张令杰：关于二胡运弓的角度、力度与音质问题

内容提要:二胡的音质问题是比较难以解决的一 个问题,它主要涉及到二胡的运弓方法,由于历史及其他方面的原因,人们对于这类问题还缺乏足够的认识, 缺乏科学有效的训练方法, 本文意欲在这 一领域提出些许个人观点,仅供朋友们参考。

关键词:音质  角度  力度  振动状态

器乐演奏都应讲究音质, 无论是管乐器、弦乐器、 还是弹拨乐器概莫如此, 假如不考虑音质, 器乐演奏会 变得简单乏味。 二胡的音质更是我们不能忽视的一个 重要问题, 这是因为二胡由于 自身的特殊构造, 使得二 胡的发音更加复杂和困难, 比如, 二胡的振动主体—  蟒皮在琴码的压力下呈塌陷状, 这应该说是一种受遏 制而不利于振动的状态, 有经验的人都知道, 二胡定弦 越高声音就会越紧而干瘪, 这一现象就很能说明琴皮 塌陷越重受遏制越重振动就越难这一道理;又如, 二胡 弓与琴筒的最佳交汇线路被琴杆所占据, 这就使得琴 码只能够以一种斜向的振动力作用于琴皮, 如此一来,琴皮的振动值就不可避免地要打一些折扣。 再如, 二 胡的两条弦需要两种完全不同的施力方向与施力方 法, 这种复杂因素必然要给演奏带来一些难度, 使得演 奏者更不易获取高质量的声音。 另外, 还有弓杆与琴 筒的关系问题, 琴弓 自身的制作材料与琴弓的制作形 状问题, 这些因素都很容易对二胡的音质产生一些不 好的影响。 鉴于以上几方面的原因, 我们必须拿出真 正严谨的治学态度, 加强基础理论研究工作, 在“ 音乐 激情”释放以前多进行一些关于音质问题的理性思考 与训练, 力求在二胡的声音概念上真正提高一些层次,  不要让我们的演奏仅有貌似感人的“ 激情表演”而没有感人的声音质量。

那么, 好的二胡音质应该具有怎样的特征呢? 比 较统一的认识是:二胡的音质应该具有“ 松弛”“ 圆润” “ 通透”的特点, 低音要厚实, 中音要明亮, 高音要纯净。 笔者认为, 无论是“松”“润”“ 透”还是其他几个方面, 其 实说的就是一个振动问题。 二胡作为弓弦乐器, 撇开 乐器本身的质量与左手因素不谈, 要想获得良好的振 动, 就必须在运弓方面狠下工夫, 高质量的运弓必然会 有高质量的振动, 高质量的振动必然会有高质量的声 音, 反之亦然。 如此说来, 是不是运弓很玄妙 ? 其实也 不然, 我们可以肯定地说, 决定二胡音质好与否的关键 因素归根到底只有两个:一个是运弓角度, 一个是运弓 力度, 二者缺一不可。

一

关于角度我们不妨可以想象一个敲鼓的道理, 鼓 皮在受到垂直打击力的情况下振动效果最好, 二胡的 码子在琴弦的带动下产生振动并把这个振动力传递到 琴皮使其振动发音, 平时我们要求运弓一定要平直, 目 的就是为了能使琴皮得到垂直的振动力源, 运弓不平 或不直都会影响到发音振动。 运弓要“ 平”的方面比较 容易理解与解决, 而由于二胡的琴杆儿恰好占据了琴 弓与琴筒交汇的垂直点(这也正是本文开头提到的二 胡构造对于音质方面的不利因素), 真正意义上的垂直 已不存在, 所以, 运弓时弓毛在不摩擦琴杆儿的原则 下, 应该尽量靠近琴杆儿, 而目在整个运弓过程中应该 始终保持这个最近的距离。 以上可以说是决定二胡音 质的两个重要因素之一。

然而, 道理虽然简单, 做起来却不那么容易, 要想 在琴弓的运行过程中始终保持着两个最佳角度, 必须 要经过长期的严格的训练。 首先, 要把琴放正并且要 稳定, 不能在演奏过程中频繁地转动或晃动琴杆儿, 琴 身不稳定自然就缺少了角度一致的基本条件, 这种情 况可以说是比较明显的错误。 而目前在二胡演奏的学 习过程中, 更常见的情况则是, 虽然懂得运弓要有平直 的基本要求, 但是在实际操作中却不能真正严格地遵 循这一原则, 久而久之, 反而越发难以做到更理想的平 直, 二胡的声音质量自然要受到一些不好的影响。 还 有的由于不能真正解决运弓平直问题, 演奏中甚至经 常出现弓杆碰撞琴筒发出噼噼啪啪的噪音。 因此, 我 们所要求的平直一定是非常严格的平直, 可以说应该 用小于微米的计量单位来观察和衡量运弓全过程的角 度情况, 为了达到始终保持一个最佳角度这样一个 目 标, 我们就必须花大力气来研究运弓的动作方法, 而更 重要的是当找到正确的运弓方法后, 一定要进行长期 一丝不苟的磨练。 笔者认为, 在这些问题上我们首先要做的往往是真正的提高和更新二胡演奏的运弓观 念, 用一句今天常讲的话来说就是;二胡运弓也要上档 次。

一般来说, 运弓中大臂的前伸和后扯以及小臂的 抬起与下垂决定了琴弓与琴皮的角度情况, 而手指、手 腕儿则在运弓与换弓过程中起着一种非常重要的微调 作用, 用于保证更进一步的运弓平直, 同时, 手腕协调 灵巧与刚柔相济的动作, 保证了二胡音色的丰富变化。长弓运弓时始终保持正确的角度是一件不容易的 事情, 而我们俗称的“ 快弓”也同样有些难度(本来应该 是容易些的), 快弓是上世纪 60 年代才开始出现在二 胡演奏中的一种技法, 作为二胡演奏艺术的重要技法 其发展时期实不算长, 但这几年应该说发展比较快一 些, 尤其是较为年轻一代的教学与演奏人员逐步掌握 了快弓的教学和演奏能力, 但是其发展还很不平衡, 有 不少人还没有真正找到快弓的演奏与教学规律, 比如,  演奏快弓时弓子不是左右摆动而是加上一种上下敲击 似的动作成分, 因为失去了更合理的角度导致二胡发 出或虚或躁的声音。 还有一种情况, 由于动作位置不 合理, 不仅不能保持最佳的运弓角度, 运弓速度也不能 真正的快起来, 而且通常也是夹杂着许多噪音。 笔者 认为, 更合理的快弓动作应该要更多地强调手指、手腕 儿、小臂前端的动作意识, 或曰“ 手部快弓”, 当然这个 动作不是孤立的手部动作, 从手指一直到肩关节是一 个完整的动作整体, 手臂各关节及各部位肌肉既不能 僵硬笨拙更不能松松垮垮。 提出“ 手部快弓”这样一种 说法, 目的是为了把我们手臂的灵巧与敏捷真正地发 挥出来, 当然更是为了我们能够真正演奏出清晰而带 有颗粒性的快弓音质。

二

关于力度我们同样也可以借鉴一个敲鼓的基本原 则, 鼓皮受到击打而振动发音, 正常情况下鼓皮是平面 的, 受击打后振动是“ 自由”的, 正确的击打方法应该是 鼓槌触鼓皮后迅速顺势弹回, 用于保障鼓皮的自由振 动, 如果鼓捶不能迅速顺势弹回, 鼓皮受到抑制就不能 产生良好的振动, 用打击专业的话来说那叫做“ 闷击”。 二胡的琴皮受弓弦摩擦不断传来的振动力而持续振动 发音, 正常情况下琴皮的振动方向与振动方式是向正 负两面发展的, 然而, 二胡的琴码是紧压在皮面上的,  致使二胡的琴皮呈现不同程度的塌陷状态, 这使得琴 皮的振动倾向受到一定的影响, 因此, 二胡琴码既是振 动的媒介同时又有抑制琴皮振动的负面作用, 了解到 二胡的这些特点后我们要通过仔细的研究找到真正科 学合理的运弓力度, 说到运弓力度 自然联系到运弓速 度, 不同的运弓速度要有不同的力度配合, 另外, 不同的音乐强度也要有不同的力度配合, 无论怎样都包含 一个力度问题, 因此, 为了研究方便我们把几个方面合 到一起来说。

正常情况下, 运弓力度的焦点问题能否使琴皮在 琴弦乃至琴码的带动下得以充分的振动, 琴皮的充分 振动带动整个乐器产生充分的振动, 从而获取理想的 二胡音质, 同鼓皮那样自由的振动一样, 我们要创造条 件让琴皮得以“ 自由”的振动, 这就需要我们建立这样 一种概念, 既要使马尾“包”住琴弦又要有所“ 放开”, 就 是说既要有促使琴弦、琴码、琴皮充分振动的力源, 又 要留出琴弦、琴码、琴皮充分振动的“ 空间”, 这正是我 们常讲到的“ 力速比”问题, 一般情况下, 运弓力度越 强, 动弓速度越快, 反之亦然。 我们要根据不同的音乐 力度需要, 调整出不同的运弓速度与运弓力度, 如果力 度大于速度, 声音就会干瘪杂噪, 如果速度大于力度,  声音就会虚飘无力。 这些道理其实是很简单的, 然而,  在实际演奏中我们却往往不能真正地做好这一点, 理 想一些的声音总是离我们有一段距离, 那么, 是什么原 因造成这样的情况呢 ? 笔者认为至少有以下三个方面 的原因;

一是审美观念方面:长期以来, 在相当广泛的范围 内, 从事二胡演奏与教学的人们不同程度地存在重艺 轻技的片面认识, 人们往往把更多的注意力放在“ 艺术 表现”方面, 似乎一“ 情”可以遮百丑, 虽然大家都知道 存在一个音质问题, 但却并没有真正给以足够的重视,  继而进行真正深入细致的研究。 客观上讲, 这与二胡 的发展历史是分不开的, 我们都知道, 刘天华先生以前 二胡根本没有练习曲, 一直到现在, 国内各艺术院校民 族乐器招生不考音阶、琶音, 好像音阶、琶音是钢琴小 提琴的专利, 然而, 各种速度与调式的音阶、琶音是研 究音质乃至演奏方法与技巧的最直接而有效的手段。

另一方面, 有相当一些朋友在练琴及演奏中, 弓弓 带“ 核”, 俗称“大肚子”音, 以为那才叫有情感, 以致于 业内业外许多人士以为二胡就应该那样一惊一乍的来 回“ 抽”着运弓, 然而, 这种充满阻力的运弓正是“ 松通 透”的大敌, 当然也是发展各种技巧能力的大敌。 遗憾 的是不少学生和孩子因为身处某种不良教学环境而染 上此种不良习惯, 这就为二胡艺术的发展埋下了某种 潜在的障碍。

二是理论指导方面:由于二胡尚处在一个不够完善的发展时期, 某些理论观点以及某些表述方法还存 在一些不尽合理甚至不正确的东西, 尤其在二胡运弓 方面, 有些不科学的理论学说把二胡的运弓方法引向 了歧途, 因为运弓方法有了问题, 二胡的音质、二胡的 运弓技巧就统统谈不到了。 比如, 相当一段时期以来,  一种过于强调大臂的运弓理念在较大范围内形成较大 的影响, 以致于又被人发展成大臂和肘部很夸张地拐 出拐进的运弓模式, 这种相当不合理的动作首先导致 运弓难以获取真正意义上的平直, 由于这种运弓理念 往往又把演奏者的注意力吸引到肘与大臂以上的位 置, 导致“力流”不能顺利通向弓弦摩擦点, 如此一来,  不仅音质不会好, 运弓技巧尤其是运弓的灵巧性也会 受到相当大的限制, 至此, 可以说这一类的二胡演奏是 不可能获得真正的成功的。 诚然, 二胡艺术的发展有 赖于普及工作的开展, 有赖于众多社会师资的介入, 但 是, 更重要的是需要专业人士拿出真正科学合理的理 论学说, 用来指导二胡艺术朝着正确的方向发展, 一旦 某种不合理的理论得以流传, 我们失去的将是数年、数 十年的宝贵时间, 同时, 还要令人遗憾地埋没许多学生 和孩子的艺术才华。

三

是训练方法方面:由于缺乏对于二胡音质问题 足够的认识, 甚而加上有关运弓方面错误理论的误导,  二胡运弓训练往往缺乏系统性的真正科学合理而有效 的训练方法。 同时, 缺乏系统性的训练教材, 缺乏严格 的训练要求, 缺乏科学合理的训练安排, 也是非常重要 的几个原因。 比如, 用什么教材, 怎样安排练习比例,  用几种速度, 用怎样的力度, 弓段如何划分, 达到怎样 的程度才可以算得上是符合要求等等, 我们都还存在 一定的模糊认识。 总之, 我们必须看到由于二胡这件 乐器的特殊构造, 有关音质问题是摆在我们面前的一 个相当专业又相当艰巨的课题。

鉴于以上三个方面的原因, 笔者认为我们首先要 更新二胡演奏的审美观念, 增强二胡音质方面的意识,  应该认识到通透的声音、娴熟的技巧、充沛的情感, 加 在一起才是二胡演奏艺术应有的风范与标准。 为此我 们必须拿出大量的时间和精力来研究二胡演奏技术方 面的问题, 继而, 解决好二胡的音质问题, 唯有此, 二胡 演奏艺术才能得以更快、更好地发展。