胡志平：托音胡琴的技法与风格--兼谈阿炳二胡演奏的技法特点

近百年来，二胡的种类大致上有两种：一种是“托音胡琴”,一种是“主音胡琴”。这两种二胡 的不同，主要在于定弦法不同，选用的琴弦粗细不同，从而导致了演奏技法和风格上的差异。

托音胡琴在民间应用得比较广泛，并且有着较悠久的历史。比如在“十番鼓”、“十番锣鼓”这 些明代以来即在苏南地区流行的吹打乐的乐器组合中，就有托音胡琴。另外，托音胡琴还应用于许多 地方戏曲和民间歌舞的伴奏，比如江南一带的锡剧、扬剧、沪剧、以及河南的豫剧等。

托音胡琴名称的来源，可能和二胡在苏南吹打乐中所起的作用有关。在苏南吹打乐中，笙和鼓都 是主奏乐器，笛子负担主旋律部分。其它乐器起配合作用，其中二胡又是最重要的，二胡的演奏往往 是既衬托了笛子的主调，又烘托了整个乐曲。

托音胡琴用弦较粗，但在形制上与“主音胡琴”并无二致。它外弦用中弦，内弦用老弦，定弦：g-d' 或a-e',这与我们目前民族乐队中的中胡的定弦是一样的。但是弦比中胡的弦还要粗些，定弦后弦的 张力还要大些，加上过去二胡的琴简比现在所用的琴筒小，琴皮往往较厚，并且蒙得紧，故而在一个 较小的二胡琴筒上配上老弦和中弦，它的声音必然厚实宏亮，挺拔粗犷，同时也必然会形成一套适合 其乐器特性的演奏技法。

由于托音胡琴用弦粗，张力大，难于控制，左手的触弦以及右手的运弓与目前专业二胡的演奏方 法是不同的。托音胡琴的运弓较少用手腕，手对弓子的掌握牢靠，运弓时主要靠手臂的运动，使手臂 和琴弓的力量直接作用于琴弦上，这种借助手臂和琴弓的重量擦弦的方法能使较粗的琴弦充分振动 起来，获得饱满坚实的声音。

托音胡琴左手触弦是用手指第二关节的部分指面和指关节处按弦的，一般说来，食指和中指用 指面，无名指和小指用指关节。较粗的琴弦充分振动起来后，用指端部位触弦是很难控制琴弦的，力 量也不够。因此，用指面和指关节按弦是合乎托音胡琴的乐器特性的。

托音胡琴的演奏姿势有两种：一是立式；一是坐式。坐式包括架腿式，架腿式用得较多。这两种 姿势，尤其是立奏姿势的形成与民间吹打乐的演奏形式有关。民间吹打乐一般都有坐奏和行奏两种 形式，并且有些吹打乐已形成了严格的坐乐和行乐的艺术形式和曲目。作为在“十番鼓”和“十番 锣鼓”中起主要配合、烘托作用的托音胡琴，在行奏的过程中采用丝带在腰间为依托，一边走一边演 奏，久而久之习惯形成了立奏的姿势。就是在室内演奏也可以采用立奏的姿势。明代尤子求《麟堂秋 宴图》中就刻画了一位腰系红缎带托着胡琴立着演奏的演奏者，因为是侧面像，没有右手弓子部分， 但左手采用指面和指关节按弦的方法清晰可见。这说明立奏的姿势和用手指第二关节处的指面以及用指关节按弦的方法有较悠久的历史。

民间演奏托音胡琴的有许多好手。比如无锡传统悠久的昆曲社——天韵社中的沈养卿，二胡拉 得很好，用的就是托音胡琴；本世纪初著名的京胡琴师，号称“南、北陈”,“北陈”叫陈彦衡，“南 陈”叫陈公坦，二胡拉得也很好，用的也是托音胡琴；无锡和苏州一带的僧人、道士演奏“梵音” “锣鼓”时也都用托音胡琴；我们熟知的民间音乐家阿炳就是用的托音胡琴，并且是目前我们所知 的演奏托音胡琴最为杰出的代表。

阿炳的二胡艺术实际上有着极深厚的民间传统音乐的底蕴。通过对阿炳二胡演奏技法特点的探 究，可以使我们更多、更深入地了解托音胡琴的技法与风格。

阿炳采用的演奏姿势是“立奏”和架腿式“坐奏”两种，左手触弦是以手指第二关节部分的指 面和指关节按弦。触弦方法和立奏姿势和明代尤子求《麟堂秋宴图》里描摹的二胡演奏者按弦和立 奏的姿势是一致的。

阿炳二胡演奏风格苍劲雄浑，朴实无琢。许多人认为他生活在秀丽的江南，江南山青水秀，语言 委婉多韵，音乐风格应该细腻柔美。这似乎与他苍劲有力、博大雄浑的演奏风格不相吻合，因而感到 迷惑不解。这种疑问的产生主要是因为对他音乐的师承渊源、民间吹打乐以及其它民间音乐的基本 风格，还有他手中的琴(在梵音和锣鼓中起主要烘托、配合作用的托音胡琴)的特性了解得不够。

民间吹打乐演奏起来，往往声势宏大，高潮之处大有雷霆之势。流行在苏州、无锡一带的“十番 锣鼓”、“十番鼓”(道人演奏时称为“锣鼓”和“梵音”)也同样如此。高厚永先生在总结吹打 乐的艺术特点时曾以“粗、长、宏、大”四字概括之。粗，指风格的粗犷，曲调不加修饰；长，指乐曲 篇幅长大；宏，指气势的宏伟壮阔；大，指乐队是大型的乐队。托音胡琴声音厚实，与民间吹打乐的基 本风格是一致的。

阿炳吹、拉、弹、打样样皆能，对于“梵音”、“锣鼓”这些从古代祭祀音乐、地方戏曲和民间曲 牌中吸取而来的音乐十分精熟，对于民间歌舞也很熟悉。他演奏的《听松》,挺拔粗犷、气势磅礴； 演奏的《二泉映月》,寓刚健于人世沧桑之中，行遒劲于柔美之内，这种深远、高大的艺术境界，是 他在继承传统的基础上的再创造和升华，表现出的是中国传统文化的神韵和他自己的功夫。而且  《二泉映月》的刚健、道劲，《听松》的挺拔、粗犷，与托音胡琴的乐器特性是紧密联系在一起的。

阿炳的运弓苍劲有力，以短弓见长。在《听松》一曲的演奏中，多一字一弓，音量宏大气势磅 礴；在《二泉映月》的演奏中，也是短弓居多，连弓虽然用得不多，但很有特点。阿炳的连弓往往是 两个音或三个音，四个音以上的连弓几乎没有，两个音的连弓则更多一些，并且往往伴有附点和切分 音型，有些属于带弓性质，使旋律的进行有一种推动力，弓子的运行有一种力度感。多用短弓是托音 胡琴右手运弓的一个特点，它和用手臂重量擦弦的道理一样，可以使较粗的琴弦更加充分地振动起 来。

阿炳的长音是浪弓奏法。这除了使长音的演奏有一种律动感和韵律美外，还有一个道理就是：长 音时值长，加上托音胡琴弦粗的特点，到后半弓时声音会逐渐减弱，浪弓奏法通过弓子运行过程中右 手臂和手指的加力可以使琴弦再次产生强振动。

阿炳左手颤指采用的是压颤的方法。这与用指面和指关节按弦有直接关系，抠弦和滚动式揉弦 因用指端触弦，演奏比较方便，而用指面和指关节触弦就要麻烦一些，并且很难出好的效果。由于用 指面和指关节按弦，阿炳左手的颠或不颤，指面触弦时抬或微抬，滑或微滑之间都有许多变化。

阿炳的打音十分独特。他的打音频率极快，并且在第一把位演奏时所有的颤音都是半音颤法，中 指紧贴食指，抬起时指面并没有完全离开琴弦，这样除了打音的效果外，似乎另外还有一种吟、压的 韵味，加上右手运弓的特点，显得密而有力，犹如夏日蝉鸣。

阿炳的换把也是十分有特色的。过去二胡在地方戏曲以及曲艺、民间歌舞的演奏中是不换把的， 采用单把位定把演奏。遇到单把位以外的高音或低音，就采用翻下来或翻上去的手法，戏曲伴奏中把这种手法称为“老少配”。在民间音乐中二胡的切把法有好几种，比如托音胡琴的正宫调 (G 调 ，do —sol弦),可用食指切内弦re音和外弦la音，也可用食指切内弦fa音和外弦do音，切把以上的音，如外 弦的la 音和内弦的re音，由食指滑上去按，这样，第二种切把实际上掌管了两个把位的音区。另外如上 字调 (bB  调 ，la—mi弦),采用食指内弦切do音外弦切sol音 ，si 音 和 #fa音或4fa音由食指滑上去按 奏，并且空弦la音和mi音也常常用食指从do音和sol音滑奏至，或从空弦la音和mi音滑奏至do音和sol  音。这种do→la、sol→mi,以 及re→si等小三度之间的“定把滑音”,以及民歌、戏曲中这些小三度进 行时特有的演唱方法，已形成特有的风格和韵味。上行、下行、下行回旋以及演奏、演唱时不同的手 法处理，已赋子其一定的审美含义。

阿炳显然不满足于一个把位的切把法，在他的二胡曲中，创造性地将音域往高音区拓展了三个 把位。阿炳的换把实际上是在继承民间切把法的基础上，又进行第二把位、第三把位、第四把位的切 把，它形成了一定的符合切把特点的换把规律。比如《二泉映月》,主题第一乐句食指切第一把位 re、la音，第二乐句食指切第二把位fa、do音，并采用“定把滑指”演奏第一把位la音，第三乐句切第 三把位do、sol音，“定把滑指”演奏第二把位的1a音和mi音。然后再切第一把位，切第二把位，切第三把位，高潮处切第四把位。阿炳的换把特点是在二胡的不同音区多次进行切把，并应用民间“定把 滑指”的手法，充分发挥小三度滑音特有的韵味。另外，阿炳善用内弦，这除了内弦更厚实有力外， 还与他的切把演奏法有着密切的关系。阿炳的换把是对民间切把法的拓展和丰富。

托音胡琴的演奏有着悠久的民间传统，阿炳作为演奏托音胡琴的杰出代表，通过他杰出的艺术创造，将托音胡琴的艺术魅力表现得淋漓尽致。